L'Europa delle capitali
dall'attesa del fenomeno ch’è il sentimento di Giorgione o del primo Tiziano di fronte alla natura), anche se quest'attesa è confortata dalla certezza
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una direzione unica, dall’alto al basso. Francesco di Sales vede nella devozione, più ancora che un legame, una scala che va dalla terra al cielo
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immagini del passato evocate dalla memoria e tramandate dalla storia e quelle formate dall’immaginazione premono su quelle del presente, che i sensi
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beata in cui si vorrebbe evadere se l'evasione dal mondo confuso del presente o della realtà sociale non fosse anche un uscire dalla vita?
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dimensione della vita, perché è definita dalla vita vissuta dall’umanità, ma non è più una costruzione razionale disposta dalla provvidenza né la
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) superando dialetticamente l'antitesi posta dalla critica contemporanea; integra al tonalismo di Tiziano e al luminismo del Tintoretto il cromatismo
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non può partire che dalla pittura. È una superficie colorata su cui i colori costruiscono uno spazio certo, misurabile, ma impraticabile: come quello
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equilibrato sistema di volumi. Michelangiolo aveva cercato di legarla alla dinamica delle masse dell'edificio, ma in realtà l'aveva disimpegnata dalla
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, tra natura “naturale‘ e natura “artificiale”, una continuità: l'opera dell'uomo non contraddice quella di Dio ma, muovendosi lungo vie segnate dalla
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indipendente dal domma e perfino dalla speculazione filosofica, propone a sua volta una tecnica di applicazione che, essendo un epifenomeno, non può a
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tecnica come fare ispirato (il furor teorizzato da Leonardo e poi dal Lomazzo) già affermato, con spirito rivoluzionario, dalla pittura del Caravaggio. Se
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Il punto di crisi, per la pittura, è dato dalla specializzazione. Se il pittore è il tecnico della visione e tutto deve fenomenizzarsi nell'arte, è
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”; Vermeer è un pittore di genere che arriva, dalla scena di costume, alla speculazione metafisica.
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cultura artistica del Seicento europeo: a cominciare dalla diffusione in Francia, in Spagna, nei Paesi Bassi del caravaggismo, come corrente che, mutando il
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modello per gli animalisti olandesi; ma qui il motivo “di genere” è esaltato dalla luce e dal colore intensi, perché lo scopo è di rendere l’emozione
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ugualmente piacere, questo dipende dalla giustezza del colorito, dell'esecuzione. In questo caso, evidentemente, la causa del piacere è il processo, il l
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suo mondo è il vissuto, la Erlebnis; i suoi personaggi sono già usciti dalla vita sociale, sono antichi come patriarchi biblici, appartengono già
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della natura è compito della scienza e non della pittura. Non è neppur detto che il rapporto uomo-natura debba essere dettato dalla conoscenza
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tramonto, promana cioè una suggestione sentimentale. Dichiarata, del resto, dalla presenza immancabile di figure umane, di una piccola storia; e di
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, l'opera dei due francesi “cartesiani” a Roma segna il grande congedo dalla natura e dalla storia. Il classicismo non è più una concezione del mondo, ma un
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Anche la natura agisce, dice Rubens; anche la, natura patisce, è la risposta di Rembrandt. Dalla malinconia ispirata di Elsheimer Rubens sviluppa il
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precisa, sommaria e descrittiva, icastica e trascurata: i suoi costrutti formali sono liberi da ogni pregiudiziale o prescrizione letteraria, dalla
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e dell’altro, anche i tramiti naturali, i dati ambientali comuni; ma luce e atmosfera non sono più imponderabili sostanze cosmiche distinte dalla
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costruisce con esse. Rifiutare di partire, dallo spazio universale per arrivare alla cosa particolare e, invece," partire dalla cosa per cercare uno
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modo di razionalità, forse una “ ragione artificiale”. Se così fosse, si potrebbe soltanto concludere che l`uomo non vuole più ricevere dalla
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natura, l'uomo conosce ad un tempo Dio e se stesso, poiché l’uomo è fatto ad immagine di Dio: dalla conoscenza della verità eterna celata sotto le
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dalla scelta iniziale, ma tanto la dottrina riformata che l’ortodossa pongono la questione di una fede e di un comportamento sociali: la corrente
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vuole la verità, ma la verità assoluta di Dio è diversa dalla verità relativa della natura e della storia. Per arrivare a Dio non serve la logica ma
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a fondo il proprio programma e la propria finalità. La tesi della forma razionale dell’universo, rivelata dalla scrittura e teorizzata dalla
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adempiendo ai doveri sociali: “la devozione deve essere diversamente praticata dal gentiluomo, dall'artigiano, dal valletto, dal principe, dalla
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documentazione risulta indubbiamente più acuta e animata di quella offerta, non solo dalle figurazioni storico-religiose e devozionali, ma anche dalla
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all'interesse di un singolo committente ma di tutto un ceto: gli artisti lavorano ormai per un pubblico che è influenzato dalla loro opera ma, a sua volta, la
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dell’immaginazione, nel dominio del possibile. L’arte dimostra che anche le immagini più lontane dalla comune esperienza possono, mediante la tecnica
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mutano con le circostanze; ha una concezione dello spazio e del tempo determinata molto più dalla propria situazione nel mondo che dalla nozione della
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figurativo. Si passa da lontani riferimenti storici a visioni di gloria celeste, dalla cruda descrizione di un fatto alla vaga promessa di una futura
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Come schema di organizzazione dello spazio, la città-capitale differisce profondamente dalla città medievale con la sua vita di quartiere: prevede un
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facciata è stata quasi raddoppiata dal Borromini), e la cui forma architettonica è definita dalla successione ritmica delle finestre. Il tessuto urbano
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monumento come edificio espressivo di valori ideologici è originariamente classica, cinquecentesca: il tipo del monumento è dato dalla basilica di San Pietro
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All’opposto, in Inghilterra, fin dalla rivoluzione di Cromwell, se non prima, si crea una frattura tra la monarchia, esautorata dall'insubordinazione
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probabilmente dalla liberazione dagli incubi di una sacralità arcaica, dispotica, sanguinaria. Il contatto sia pure indiretto con la cultura
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rappresenta nulla che non possa manifestarsi in forme credibili, il suo modo d'immaginare è già condizionato dalla necessità del manifestarsi per mezzo
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“monumentale” nasce dalla combinazione degli effetti proprii delle tre arti: vi sono finte architetture, finte sculture. Ma tutto si fonde nell'effetto
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grandezze per le diverse categorie degli oggetti, lo spazio non risulta più dalla “similitudine” delle proporzioni, ma dalle relazioni tra cose
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diverse, alla ricerca della “sorpresa" visiva, al passaggio dalla prospettiva ristretta della strada all’ampiezza della piazza, all’apparizione
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Accademia della crusca
